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《白毛女》之所以能成为延安文艺代表性作品，最主要的原因在于它在现代革命理念、阶级斗争主题与民族、民间的伦理道德观念、美学趣味和文艺形式的完美结合上。如周扬所指出的：“解放区的文艺的另一个重要特点之一，就是和自己民族的、特别是民间的文艺保持了密切的血肉联系。”他认为，《白毛女》《血泪仇》这些戏剧之所以能在群众中流行，其原因也在于此：“《白毛女》《血泪仇》，为什么能够突破从来新剧的记录，流行如此之广，影响如此之深呢？其主要原因就在：它们在抗日民族战争时期尖锐地提出了阶级斗争的主题，赋予了这个主题以强烈的浪漫的色彩，同时选择了群众所熟习的所容易接受的形式。《白毛女》是在秧歌基础上，创造新型歌剧的一个最初的尝试。”4
新歌剧《白毛女》之“新”首先在于它确立了一个全新的主题：“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人。”这是一个直接表达阶级斗争观念的主题。剧作包含着明确的阶级理论，娴熟地运用着阶级分析的方法来解释并建构中国农村的历史与现实场景和阶级关系。杨白劳被塑造成一个在地主阶级的长期压迫下，尚未觉醒的老一辈农民的典型。喜儿被塑造成一个怀着顽强的求生意志和坚强的复仇愿望的反抗的农民典型。黄世仁则是凶残、狡诈、贪婪、腐朽的地主阶级的代表。剧作以农民和地主两大对立阶级的矛盾、斗争为节点，表现了后者对前者的政治压迫、经济剥削和生命权、财产权的占有与掠夺，表现了中国历史上和现实中农民的苦难和悲惨命运，高度赞扬了农民阶级的反抗精神。但剧作之所以能在当时引起强烈反响并不止如此，“剧本倾诉了农民的苦难，但它的着重点是在于激发人们对地主的仇恨，歌颂农民对地主的顽强的斗争精神。这是它比较当时不少描写农民与地主阶级矛盾的剧作具有更为尖锐的思想意义和能够引起强烈反响的主要原因”5。此为中的之论。农民对地主阶级的仇恨和斗争而非地主对农民阶级的压迫和剥削成为叙事的重心，昭显着农民不再是丧失了历史主体性的“老中国的儿女”，而是在斗争中获得了自身的历史主体地位的“工农兵”。在延安文艺中，“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了线。由此看来，《白毛女》确乎是在《讲话》的精神指引下诞生的大型新歌剧，一部典型的“工农兵戏剧”。虽然它还没有真正地创造出“工农兵新人”典型形象，但剧作中的农民不再是泥土一样的自然平常、无需措意的被动存在。剧作通过阶级的眼光来看农民，揭示了农村生活中的不和谐，甚至紧张、冲突和农村阶级结构的内在不公正，对农民历史主动性和历史主体地位的创制具有无可否认的革命性意义。
1945 年的中国正处在“往何处去”的历史转折点，正处在由民族矛盾向阶级矛盾转化的历史关口，新歌剧《白毛女》的出现可以说是适逢其时，它“向我们提出了一个当前中国亟需解决的土地问题：杨白劳的死和喜儿的遭难，都是由于农民没有土地和民主政权的结果。所以今天我们出版或演出《白毛女》，那是十分合乎时宜的”7。其实，《白毛女》的出现不仅是“合乎适宜”的，也是具有充分的必要性的。在民族矛盾日渐退居次要地位，阶级矛盾日益上升为主要矛盾的历史和政治情势下，《白毛女》适逢其时的出现，其政治功能是难以估量的，其历史推进作用也是明显的、突出的：“解放区的文艺，由于反映了工农兵群众的斗争，又采取了群众熟悉的形式，对群众和干部产生了最大的动员作用与教育作用。农民和战士看了《白毛女》《血泪仇》《刘胡兰》之后激起了阶级敌忾，燃起了复仇火焰，他们愤怒地叫出‘为喜儿报仇’‘为王仁厚报仇’‘为刘胡兰报仇’的响亮口号，有的部队还组织了‘刘胡兰复仇小组’。”8
新歌剧《白毛女》主题之“新”还在于它在阶级斗争这一全新主题的基础上呈现了“新社会”“新中国”的“现实”场景，充分论证了中国在埋葬旧世界、建立新中国的历史进程中的领导和主导地位。可以说，与突出农民阶级历史主体地位相对应的是，揭露“旧社会”“旧中国”的黑暗、反动、腐朽并非这部新歌剧的重点和终点。如果仅仅停留于此，《白毛女》就不能成为“工农兵戏剧”的典范，也不能成为“社会主义现实主义”文艺的经典，充其量只能是一部基于五四式人道主义、民主主义立场的批判现实主义作品。这自然也有其意义，但无疑会大大降低这部“新歌剧”在延安文艺体制规划中的等级。
贺敬之在谈到《白毛女》创作和演出的情况时，作过如此自述：“……这是一个优秀的民间新传奇，它借一个佃农的女儿的悲惨身世，一方面集中地表现了封建黑暗的旧中国和它统治下的农民的痛苦生活，另一方面又表现了在领导下的新民主主义的新中国（解放区）的光明，在这里的农民得到了翻身。即所谓‘旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人’。而在解放区里，所以能有这样新型的民间故事产生，其基本条件便是由于受了几千年痛苦的中国农民，在领导下得到了解放，生活起了根本变化，心里照进了光明，启发了他们的想象和智慧的缘故。这故事表现了现实的积极意义及人民自己的战斗的浪漫主义色彩。”9正是周扬站在马克思主义理论的高度，立足于中国现代历史和时代的需要及延安中国建构新意识形态的角度，从一个民间故事中发掘出具有重大政治价值和历史、现实意义的新的思想主题，反映出主题的提炼者和提出者宏大的政治气魄和远见卓识，尤其是反映了其对新的社会制度的全新的理解和设计 。10
延安文艺既然是一种组织的文艺，就必然特别突出文艺的组织功能。它以文艺的形式组织起工农兵读者和观众的政治文化想象，使之凝聚为一个坚实的想象的共同体。《白毛女》不仅有效地以阶级理论、阶级斗争学说重新“组织”了中国历史和现实图景，“组织”起了民众对中国农村的阶级景观，更为重要的是，它所“组织”起来的对“新社会”“新中国”的历史性想象。关于这一点，周扬有明确的表述：“贺敬之等的《白毛女》（歌剧）……是以封建社会中受压迫最深的妇女为主人公，展开了农村反封建斗争的惨烈场面，同时描绘了解放后农村男女新生活的愉快光景。”11《白毛女》以强烈的对比贯穿全篇。剧作一开始便是杨黄两家贫富悬殊、阶级对立的鲜明对比。杨家贫寒凄凉，苦度年关，黄家张灯结彩，欢度除夕，场景气氛的对比，反映了严重的阶级对立。黄家堂后猜拳行令，饮酒作乐，堂前逼租逼债，逼卖亲生，这内外行径的对比，揭穿了地主阶级用穷人的尸骨建筑自己天堂的罪恶本质。黄家主奴的凶残狡诈，杨白劳的淳朴忠厚，喜儿的单纯善良，这鲜明的性格对比，更增加了戏剧冲突的控诉力量。不仅如此，这种对比更体现于剧作一方面通过杨家来写中国农村的“惨烈场面”，作为“旧社会”的隐喻性表达；另一方面，通过描绘“解放后农村男女新生活的愉快光景”，作为“新社会”的现实也是“新中国”的前景的“客观”展现。剧作通过“旧社会”（“旧中国”）与“新社会”（“新中国”）、“鬼”与“人”的本质性二元对立，将历史的开端设定于大春——这一“八路军”的化身带领人民军队对喜儿和穷苦百姓的解放，设定于中国出现于历史“舞台”上的特定时刻。在这一时刻，历史被划分为泾渭分明的两个阶段，“时间开始了”；在这一时刻，历史永远成为了历史，它的存在价值就是作为“现在”的合理性和合法性的证明，而“现在”也不仅是“现在”，它是融合了“将来”的“现在”。“现在”不再是一个静止的时间点，而是一种顺之者昌逆之者亡的历史大势，是一种涌动着矛盾、斗争和发展的活力与乐观主义的历史精神。“新歌剧”《白毛女》将充满封建迷信色彩的“白毛仙姑”这一民间故事、将一个充满传奇色彩的真实的悲剧素材，改写成了一个带有先验历史目的论色彩的、大团圆式的喜剧故事。类似的作品，在小说创作中有赵树理的《小二黑结婚》，诗歌方面则以李季的《王贵与李香香》为代表。这些作品人物结构相近，都有大团圆的结局，都包含着善恶因果报应的历史宿命论色彩。只是，在文本中善恶因果报应的历史宿命论被阶级压迫和阶级解放的宏大叙事主旋律压抑在深层叙事结构中。
借用歌剧这一来自西方的艺术样式，来表达中国的革命现代性，就必然存在本土化的问题。对于歌剧，贺敬之是这样理解的：“歌剧，照字面的了解，可以说是音乐（歌曲）的戏剧。它的主要组成因素之一的文学部分（剧本）则是诗的。诗、音乐、戏剧是它的三大因素。它表现生活、事件、情节、人物的性格、思想、情感的方法，除了要完成一般集中化典型化的任务之外，还必须更进一步地经过再选择、集中、提高、升华。使之成为诗的东西……过去，创作小型秧歌剧的经验已经不能全部解决这样大型歌剧的问题了。而对于外国及中国的这种遗产我们几乎是一无所知，而且就他们已经提供的经验，也不能全部搬来应用来创作表现我们新的人民的生活的歌剧。”12 “新歌剧”《白毛女》是在忠实于现实生活的基础上，利用社会主义现实主义的典型化手法，吸收民间形式资源创造民族新歌剧的典范。它充分体现了对中国传统戏曲和地方民歌、小调、说唱艺术进行现代性改造和转换的努力和突出成果。正如学者李杨指出的：“现代中国的社会主义革命一直是从对传统的修复——甚至是以‘传统’为名开始的。这也是社会主义革命在形式上不同于五四启蒙革命的地方……然而，回归传统并不是现代政治的目标。在某种意义上，回归传统只是为了建构现代性生长的起点。”13歌剧《白毛女》既非西方意义上的歌剧，也非中国传统意义上的戏曲，而是一种熔现代话剧、传统戏曲、地方小戏、西洋歌剧、音乐、舞蹈等于一炉的实验性综合艺术。作为从边区和解放区，特别是延安“新秧歌”运动和秧歌剧创作已有丰富经验的基础上产生的民族歌剧，《白毛女》的音乐采取了河北、山西、陕西等地的民歌、说唱、戏曲音乐及宗教音乐的曲调，加以改编和创作，在此基础上，吸收和借鉴外国歌剧注重表现人物性格的处理方法，大胆地进行了新的创造，塑造了各有特色的音乐形象。如杨白劳躲账回来所唱的《十里风雪》《扎红头绳》《老天杀人不眨眼》《廊檐下红灯照花眼》等，就是根据山西民歌《捡麦根》改编而成，曲调深沉低昂，是刻画杨白劳基本性格的音乐主题。喜儿作为贯穿全剧的传奇性主角，刻画其性格的音乐主题主要来自河北民歌《青阳传》《小白菜》以及河北梆子、秦腔等戏曲音乐。在舞台表演上，《白毛女》借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机综合的传统，以此表现人物性格和内心活动，推动剧情发展。如喜儿出场先是用歌唱来叙述戏剧发生的特定情境“北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到，爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还，大婶子给了饺子面，我等我的爹爹回家过年。”然后用独白向观众介绍自己的身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智等在出场时，也都是通过歌唱作自我介绍。有的地方也用独白叙述事件过程。其中，杨白劳咏叹调《十里风雪》结束部分的“县长财主豺狼虎豹，我欠租欠债是你们逼着我写的卖身的文书”一段音乐就是采用了歌唱、吟诵、道白三者有机结合的典型。人物对话采用的是话剧的表现方法，同时也注意到了学习戏曲中的道白。在戏剧语言上，《白毛女》的对白是经过提炼的大众化的口语化形式，自然、淳朴，生活气息浓郁，民族特色突出。常使用民间谚语、俗语或歇后语。歌词凝练、一般采用传统戏曲唱段中句句押韵的方式，音韵和谐、铿锵，琅琅上口，同时学习了民歌和传统戏曲抒情写意的方式，大量使用对比、排比、比喻等修辞方法，具有很强的艺术表现力。
通过以上分析，我们可以看出，这部“新歌剧”之“新”不仅体现在其全新的主题，还体现于其充满先锋实验性的艺术创造。它所达到的艺术成就和产生的深远影响，曾获得高度评价：“《白毛女》的演出对中国歌剧发展是一个最大贡献，有最大功劳——这就是它的最高价值。从这次演出上，我们知道了怎样地向中国固有的歌剧形式学习和吸收，怎样把旧的和新的东西结合起来。”14对于延安文艺的这一全新的现代性艺术政治学实践所产生的历史性影响或后果，李杨认为：“从早期对民间艺术亦步亦趋到《白毛女》借用传统大胆改造，说明革命文艺在经历了以普及为目标的延安时期以后，正在开始回归‘提高’这一现代性的启蒙目标。革命文艺的创造者已经不再像以前那样尊重已经存在的艺术传统，这种‘古为今用，洋为中用’的创造热情，将不仅体现在未来的艺术实践中，同时也将体现在政治实践中。其合二为一的标志，当然是文革文艺的经典——‘样板戏’。”15
在中国文学（歌剧）史上,“新歌剧”概念的使用存在着广义和狭义之分。狭义上指的是从《白毛女》诞生后一直到“文革”前在中国领导下创作的所有歌剧。广义的“新歌剧”则如金湘所认为的：“就‘新歌剧’这一名词本身而言, 并无精确的涵盖范围，但在中国大陆，一般是泛指这一时期以及后一时期（1949—1979）中国大陆由作曲家创作的、不同于秧歌剧和戏曲的歌剧。”16然而，在这个概念内部也有更狭义的界定，以马可等为代表的延安文艺家在讨论中国歌剧的历史创作经验时认为：“新的歌剧——作为民族戏曲在新的历史条件下的一种新发展——从第二次国内革命战争时期红军中的歌舞剧算起也快有二十多年了。”17其“新歌剧”有两层含义：第一是指领导下的歌剧创作就是新歌剧；第二是旧戏曲在新时代的代表。欧阳予倩则直接把1942 年以后从陕北秧歌剧发展而来的歌剧叫“新歌剧”18。此处，我们采取的是狭义的概念，即用“新歌剧”指涉在中国领导下创作的，从新秧歌剧发展来的，一直延续到“文革”结束为止的歌剧创作。
“新歌剧”以传达革命意识形态为主导意图，是中国通过文艺创作建构民众对革命意识形态认同的形式，是建立起民族国家文化领导权的一种文艺形式。如同中国在政治、经济、军事等方面的创制一样，“新歌剧”也是中国争取历史主动权，确立其历史主体地位的一种重要途径。“戏剧（包括话剧、戏曲、歌剧）和电影等，在中国左翼文学中，是受到特别关注的艺术样式。一方面，戏剧等拥有各阶层的大量观众，尤其是那些不识字或识字不多的大众所能够和乐于接受的样式。另一方面，与小说、诗等文体的不同之处是，戏剧不仅是一种交流‘工具’，它本身就是交流。作者、导演、演员集体创作并与剧场观众共同体验一种人生经验，合力构造一个想象的世界，接受者的参与表现得更为明显。因此，强调文艺对政治的配合和文艺的教诲宣传效用的革命文艺家，总是十分重视这些样式。”19在1930年代中后期以至1940 年代的延安及其他中国控制下的根据地、解放区，与“新政治”“新经济”相对应的“新文化”建构日益提上议事日程。 在面临建构新型国家意识形态和文化秩序的历史情势下，戏剧以其广泛的群众基础和低门槛的民众参与性，而受到中国的高度重视。
在1942 年整风之前，延安的戏剧活动就非常活跃，不仅演出过反映抗战题材的京剧（当时延安称为“平剧”），而且自1940 年—1942 年还演出过一些大后方剧作家的话剧剧作和一些外国名剧，出现了“演大戏”21的热潮，“演出‘大戏’成了一时的风气”22。曹禺的《日出》《雷雨》《蜕变》《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》《法西斯细菌》《一年间》，阳翰笙的《李秀成之死》《塞上风云》，宋之的的《雾重庆》，田汉的《扬子江暴风雨》，陈白尘的《太平天国》，果戈理的《婚事》《钦差大臣》，契诃夫的《蠢货》《纪念日》《求婚》，卡塔耶夫的《婚礼进行曲》等。除了大后方剧作外，演出剧目涵括了17世纪法国的古典主义戏剧、19 世纪俄罗斯戏剧、20 世纪苏联和德国戏剧。何谓“大戏”？时任延安鲁艺戏剧系主任的张庚说：“所谓‘大戏’，乃是外国的名剧和一部分并非反映当时具体情况和政治任务的戏，而这些戏，又都在技术上有定评，水平相当高的东西。”23萧三对“大戏”的界定是：“所谓‘大戏’，不仅是多幕的、庞大的，而且总是古典的、外国的、大后方的、历史的，不是反映今天、此地的斗争与生活之现实的戏剧。”24 演出所谓“大戏”最初来自的提议25，受到剧作家、理论批评家和观众的广泛欢迎，遂形成“演大戏”的潮流。尽管对这一潮流也存在一些争议和批评，但基本上是肯定和赞扬的。评价的陡转发生在1942 年延安文艺座谈会召开之后，批评者依据《讲话》的精神和指导思想基本批评和否定了“演大戏”潮流。至此，“大戏”在延安、边区基本绝迹。
批评者认为，“演大戏”“不能不说在剧运上形成了一种严重的偏向”，造成了以下“不合理的现象：专门讲究技术，脱离现实内容，脱离实际政治任务来谈技术的倾向，对于活泼生动的边区现实生活不发生表现的兴趣，失去了政治上的责任感，这是一点；再则……‘大戏’风行以后，虽然少数人在从事戏剧的普及工作，但因客观需要是大量的，所以仍旧形成供不应求的现象。老百姓能看懂的剧本来源稀少，而给老百姓演戏的剧团只有改演地方戏，否则就不免停止工作的可能了”26。概括起来，“演大戏”存在的主要问题是，第一，脱离现实、远离政治的纯技术偏向；第二，重提高，轻普及，普及与提高相脱节，脱离群众的偏向。这种批评意见很有代表性，显示了在当时延安主流意识形态文化视野中，话剧已不复“五四”时代的革命身份，而是属于出身“知识分子”“贵族”的“资产阶级新文化”，因此，难以担当延安“新文化”的主导载体。在此历史情境下，如何因时因地制宜地转换戏剧的发展路向，使这种“与广大群众直接结合的最主要方式”27 成为动员和教育群众坚持抗战、发展生产的有力武器，切实、有效地承担起建构现代民族国家意识形态的重任，是中国本土化革命历史实践所必须解决的一个战略性问题。1942 年延安文艺座谈会的召开，着重解决的就是在中国建立马克思主义政党的文化领导权问题。《讲话》中涉及这一命题的关键词有：“为工农兵服务” “大众化”“通俗化”“民族风格”“民族气派”“民间形式”“普及”等等。也即，从此开始，民族的、民间的和民众的“萌芽状态”的文艺因素得到重视。依据《讲话》精神，经过对“演大戏”的批评和讨论，延安的剧运转换了方向，深入生活，深入敌后，深入农村、工厂和部队，与工农兵群众结合，创作出了一大批时代气息浓厚的戏剧。以1943 年春节为开端，形成了一个秧歌运动的高潮。
在边区，闹秧歌本是农民在农闲时节自娱自乐的活动形式。旧秧歌既有弘扬忠孝爱国、行善积德的内容，也往往包含着色情、迷信等低级趣味，故被称为“骚情秧歌”。1938 年，随着抗日战争的进展，群众觉悟的提高，开始出现旧形式新内容的“斗争秧歌”。自1939 年始，边区的秧歌有了较大的突破和发展，专业文艺工作者对秧歌进行改造、创新，将新生活内容编进秧歌，使其具有了故事情节和人物，秧歌发展成了秧歌剧，既能迅速地反映现实，又能表现愉快、活泼、健康、新生的气氛。1940 年，丁里编写了表现农民在政府的号召下，积极踊跃地投入春耕生产运动的秧歌剧《春耕快板剧》。同年，邢野、陈强创作了秧歌剧《反“扫荡”》。1941 年抗敌剧社袁颖贺、车毅创作了《军民一家》，此后还有《破击战》《两个英雄》《要拥军》等剧目的出现。这些秧歌剧的广泛演出，及时地表现了参军参战、生产、学文化等与工农兵息息相关的生活内容。因为这些节目具有旧秧歌所没有的新内容，农民便称之为新秧歌。“新秧歌剧”不仅很快普及到机关、部队，而且很多农村剧团也编演起来，秧歌剧在解放区得到迅速发展。尤其是1942年《讲话》发表之后，文人、知识分子纷纷走向民间，搜集、研究民间文艺，陕北具有地方色彩的民间文艺，如地方戏、秧歌、民歌等都进入了知识分子的视野，他们从中发现了深隐着的“被压迫的劳动人民反抗剥削和压迫的现实内容”和“适于他们劳动生活的朴实健壮的风格和技巧”28。通过对民间文学的改造，利用它来宣传中国的方针、政策，唤起民众的民族情感和阶级认同。
新秧歌的主题首先是生产劳动（配合“大生产运动”）。如《兄妹开荒》主要根据表彰劳动英雄马王恩父女为主题创作，其中用两兄妹的声音“向劳动英雄们看齐，向劳动英雄们看齐! 加紧生产，不分男女，加紧生产不分呀男呀哈男和女。”号召民众积极劳动，树立爱劳动的价值观。对二流子进行批判（配合“改造二流子运动”），如《一朵红花》中对于积极劳动的妻子的赞美，对好吃懒做的丈夫的批评。《动员起来》中张栓从二流子转变成为积极劳动者，并动员群众参加变工队。三是宣扬合作社的优点（配合“生产互助合作”运动），如《货郎担》。秧歌成为动员和教育群众坚持抗战发展生产的有力武器，成为革命的符号，这样以大生产为内容的新秧歌就随着延安当时的“大生产运动”迅速地发展起来。其次是有关政治生活的内容。如《选举去》《破处迷信》《减租》就是配合当时边区的选举运动、反对迷信、减租减息改编而成的秧歌剧。再次是新型家庭关系。如《夫妻识字》《买卖婚姻》。另外是军民关系。如《牛永贵挂彩》《红布条》《刘顺清》等。这些“新秧歌剧”大多采用地方民歌民谣或民间戏曲的音调，在音乐表现上沿用了我国曲牌联套结构，摒弃了旧秧歌中常有的丑角和男女调情的成分，代之以新型的农民及英雄人物形象和欢乐地劳动、革命战争场面。
对于延安文艺决策层来说，“新秧歌剧”仅仅是序幕。“我们渴望着中国新歌剧的诞生，但是很多的眼光不是放在西洋歌剧上，就是放在中国已经定型了的旧剧上。今天，我们也应该看看老百姓自己创造的歌舞剧的形态，它可以给我们多少启示啊!”30尽管主导意识形态文化借助秧歌的娱乐形式，从民间秧歌中触摸、把握了农村社会和农民的脉搏，通过将民间文化作为一种资源性力量，把意识形态及其话语方式成功地内在化为民众的自我需求，从而获取了民众的认同和支持。但是，“新秧歌剧”又因其简短、单纯、质朴、原始的形式，难以适应建构“新文化”的需要，如“新秧歌剧”在表现人物复杂思想感情及人物塑造的鲜明形象方面缺乏手段，秧歌歌剧题材难以充分发挥和容纳所有的表现内容，再如“新秧歌剧”的俚俗情态与风貌虽在普及现代革命理念、建构底层民众民族国家认同等方面有不可替代的作用，但要使之充当“新文化”的载体，以至成为“新中国”的艺术形象，似乎又显得过于“普及”了。
尽管周扬认为“新秧歌剧”在内容和形式上是新的，表现了“新的群众的时代”，认为“秧歌的前途是无可怀疑的”，“完全证明了毛主席在文艺座谈会讲话中所指示的文艺新方向的绝对正确”31。但他同时也认为：“比较起来，秧歌剧是一种小形式的戏剧，它所处理的主题的范围和深度是有限制的……”32而且“在秧歌剧中还没有创造出很成功的角色 ”33。 在周扬看来，延安文艺需要创造出“成功的角色”：“我所谓成功的角色，是指剧本中所创造出的带典型性而有个性特征的人物，他有自己的语言，他有真实的情感，他经过演员的创造，生动地出现在观众面前，使人看了永不能忘记”34；因而，延安又需要“提高”了的艺术形式夺取文化领导权，建立起更为深厚的民族文化认同。因此，周扬在表达自己对“新秧歌剧”的热望和信心的同时，也认为：“……而在大型民族新歌剧新话剧的建立上它（指秧歌剧，引者按）又将是一个重要的基础和重要的推动力量。”35 以“新秧歌剧”为基础进一步“提高”，是创建能够充分体现中国革命现代性、追求民族新形式的顺理成章的选择。 由此观之，“新歌剧”是以“新秧歌剧”为基础，进一步融会传统艺术和西方歌剧的特点和优长而出现的，后者从歌、舞、剧的融合，从内容到形式的创造，从编创人员到思想艺术的累积和凝练等方面，为“新歌剧”的诞生准备了丰富的条件。
在整个抗日战争和解放战争时期，“新歌剧”经历了规模由小到大，艺术由草创到成熟，资源由借鉴民间艺术和传统艺术以及外国歌剧艺术，直到创造出中国民众所喜闻乐见的中国作风中国气派的新歌剧的历程。这就是我国“新剧歌”发展史上光辉的延安时代。延安时代的歌剧创作是丰富和卓有成就的。代表性作品有：1936 年的小歌剧《亡国恨》；1938 年李伯钊、向隅和吕骥的三幕歌剧《农村曲》；谢力鸣的《送郎上前线 年王震之和冼星海的《军民进行曲》；史行和金紫光的两幕歌剧《反抗的吼声》和独幕歌剧《再上前线》；中央党校的小歌剧《夜之歌》；张庚和李焕之的《异国春秋》；1940 年华北联大文工团的《拴不住》；1941 年王亚凡和刘炽的《塞北黄昏》；1945 年柯仲平、刘锋的多场歌剧《无敌民兵》；贺敬之、丁毅、马可、张鲁和瞿维等的五幕歌剧《白毛女》；晋察冀演出的多场歌剧《王秀莺》；大后方重庆演出的沙梅改编的歌剧《红梅记》；孔厥、袁静、梁寒光和金紫光的大型歌剧《兰花花》；1948年晋绥边区演出的魏风、刘连池、严寄洲等的三幕歌剧《刘胡兰》；阮章竞、高介云和梁寒光的四幕歌剧《赤叶河》；王宗元、杨尚武、李耀先和万志民等的六场歌剧《英雄刘四虎》等等。大部分剧目都富有强烈的爱国主义和反抗压迫的斗争精神，即时性与时代意义突出，爱国主义、民族主义上升到核心位置，戏曲里的才子佳人和帝王将相在这时期的“新歌剧”中让位给了底层民众。剧作大多以那些被压迫的底层社会中的小人物为主人公，把主人公苦难—拯救—新社会的思想启蒙和革命感恩这一逐渐程式化的情节当作其核心。具有突出的现实主义的斗争性和鲜明的革命性。这一历史特征是中国人民在历次政治斗争中自觉和自然的共同选择，是时代精神赋予的鲜明气质。这种气质在建国后“新歌剧”发展进程中得到了延续和强化。
延安时期“新歌剧”中尤以《白毛女》《王秀鸾》《刘胡兰》《赤叶河》为代表。《白毛女》作为民族“新歌剧”的成熟之作，其里程碑意义除上文分析之外，还体现在：其主人公反抗、复仇的性格，传奇性的情节和激昂深情的演唱奠定了歌剧的浪漫主义品格；其民族化、大众化的歌剧艺术追求，对此后新歌剧创作深有影响；其对“革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一”，体现了“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。《王秀鸾》以王秀鸾与婆婆之间的矛盾为主线，塑造了王秀鸾这个在艰苦的战争环境里，积极响应党的号召，努力生产，支援抗日前线的“劳动英雄”形象。《刘胡兰》较为丰富地塑造了女员刘胡兰的形象，突出了刘胡兰“生的伟大，死的光荣”的革命气节。《赤叶河》通过贫苦农民燕燕一家被地主迫害而家破人亡的悲惨遭遇，揭露了地主阶级对农民的残酷剥削和压榨，强烈地表达了贫苦农民翻身解放的迫切要求，充满控诉、复仇的战斗激情。《白毛女》《王秀鸾》《刘胡兰》《赤叶河》均入选1948 年12 月陆续由新华书店出版的“中国人民文艺丛书”。1951 年国家级文学出版社人民文学出版社成立后，“中国人民文艺丛书”中一些优秀作品被重排印刷，自1952 年至1954 年人民文学出版社共出版21 种，《白毛女》《王秀鸾》《刘胡兰》分别于1952 年4 月、5 月、9 月出版，占到人文版“中国人民文艺丛书”总书目的三分之一，其作为新中国文学样板的地位可见一斑。这既是“实践了文艺方向的结果”36，也显示出中国对新中国文学的想象、设计和规范。
建国后，广大文艺工作者在“新歌剧”创作方面或试图通过继承和借鉴戏曲音乐来解决歌剧中的人物形象刻画和音乐戏剧性等问题。如田川等人的《小二黑结婚》；或着重借鉴西洋歌剧的经验，尽可能通过朗诵调和咏叹调，使音乐自始至终贯穿发展，克服当时有些人批评的“话剧加唱”的缺点，如于村等人的《王贵与李香香》、任萍等人的《草原之歌》。但与话剧、现代京剧的繁荣相比，“新歌剧”的创作则逊色很多。“新歌剧”特别是小型歌剧，较迅速地反映了新中国现实生活和斗争方面，较好地起到了宣传教育和娱乐作用。胡小孩的《抢伞》、侯喜旺的《扔界石》、周行的《海上渔歌》、登禾的《风雪摆渡》、田苗的《捡柴》、薛守信的《杨三入了互助组》、李贵生的《社员的心》等小歌剧创作，内容紧跟时代步伐，迅捷、简单、明了地反映当代中国的社会变革、政治运动（农业合作化运动、等）及群众的日常生活和情感，在对新生活、新时代、新的人际关系的表现和颂扬中，流贯着时代主流精神，突出集体主义、爱国主义和无私奉献精神，充满着乐观主义和理想主义的氛围。大型歌剧剧本的创作，从题材内容上看，反映当前现实生活的如丁毅等人的《一个志愿军的未婚妻》、任萍的《草原之歌》、梅少山和张敬安的《技术革命百花开》、北京部队文艺代表队的《永远前进》等。但更多的是革命军事历史题材，如李伯钊的《长征》、湖北省实验歌剧院集体创作的《洪湖赤卫队》、于村的《王贵与李香香》、田川等人的《小二黑结婚》、闫肃的《江姐》等，从不同的侧面反映了党所领导的民主革命时期的斗争生活。借助对中国所领导的革命历史的重构，在叙事和抒情中确立与现实中民族国家创建相对应的历史地位，以艺术、美学的形式捍卫新中国作为历史主体的资格。换言之，以“新歌剧”的形式对中国的革命历史和新中国作为暴力革命的结果和作为独立的民族国家的地位，进行了合法性论证。
新中国的“新歌剧”注重剧作品格的民族化，往往用一定的民族民间音乐为素材。剧中的许多重要唱段均是由地方民歌和地方戏曲改遍的。如《洪湖赤卫队》中的音乐以当地天沔花鼓戏和当代的民间音乐为素材，使整部歌剧散发着浓郁的乡土气息。《洪湖水，浪打浪》的唱段取材于襄河民歌《襄河谣》；《草原之歌》的音乐基本上取材于朴素优雅的藏族民歌和山歌，具有鲜明的藏族民族风格和浓郁的生活气息。《江姐》中的《红梅赞》《绣红旗》以四川民歌的基调为主，广泛吸取了当地的戏曲音乐，具有浓郁的民族色彩。《刘胡兰》以山西民歌为基调，并吸取了山西梆子的音乐特点。1957 年南京前线歌舞团的《红霞》（张锐作曲），运用传统戏曲的板腔化表现手法，揉进江南戏曲音乐刻画人物形象的较好剧目。这样，不同的题材，就有着不同的音乐基础；而不同的音乐基础，就使新歌剧产生了不同的样式和风格。
自“文革”开始，中央号召学习革命“样板戏”的热潮持续升温，1970 年更提出要“普及革命样板戏”37。与“样板戏”的“繁荣”相比，“新歌剧”领域则是一片废墟，十年空寂。“新歌剧”之遭难，既是文艺激进派建立其“文化领导权”的需要，也出自其具体的、也是政治化的戏剧观。认为，“京剧就是歌剧”她说：“新歌剧的音乐，也可以在京剧、河北梆子的基础上推陈出新。”38对她来说，是京剧（包括来自西方的芭蕾舞、交响乐等传统、经典艺术形式）而非歌剧更能体现其政治乌托邦想象，只有通过京剧才能强化革命的历史，凸显革命的前景，开辟“无产阶级文艺的新纪元”：“我叫歌剧向京剧靠，他们不靠，不要了！” 在文艺激进派看来，戏剧（京剧）需要做的，不仅是通过戏剧的神话化和仪式化的表演使革命合法化，而且使革命神圣化。
在文化激进派的垄断和控制下，不仅新的歌剧作品不能产生，而且已有的优秀歌剧作品也全数遭到了批判。他们认为：“歌剧《长征》的要害，就是疯狂反对伟大领袖毛主席和光焰无际的思想。它同《海瑞罢官》一样，是一株毒液四溅的反党大毒草。”40批判歌剧《江姐》“庸俗”，说江姐“哭哭啼啼的，算什么英雄”41“音乐是软绵绵的，靡靡之音”“是鸳鸯蝴蝶派”42。批判《洪湖赤卫队》：“剥开《洪湖赤卫队》那用若干革命词藻和大量小曲粉饰起来的画皮，我们便可以看出它那反党、反社会主义、反思想的真面目……剧本有五处（八次）出现贺龙的名字或称谓。伴着他的名字同时出现的，都是一首肉麻的赞美诗。”43甚至连一向认为是新歌剧之方向的《白毛女》也不准上演，因为自杀而死的老贫农杨白劳“缺少反抗精神”“调和阶级矛盾”44。“文革”对于中国“新歌剧”的批判是完全而彻底的。这种对中外文化遗产采取全盘否定的做法，是“史无前例”的。例外的是，1975 年新疆尔自治区歌剧团创编了“尔歌剧”《红灯记》，由于它是移植于“革命样板戏”因而被允许演出和出版。
中国民族“新歌剧”从1930 年代中后期诞生之日起，就担负着民族救亡、阶级解放的民族全员动员使命。因此，它从来就不仅仅是一种纯粹的消遣娱乐形式，在讲述中国革命历史的过程中，“新歌剧”形成了昂扬激越的主导美学风格，开创了“新歌剧”的民族国家叙事与抒情模式，这一模式后来又随着中国革命历史的推进发展为阶级模式。建基于“新秧歌剧”的“新歌剧”注重吸收并化用民间文化资源，将民族解放和阶级斗争故事进行充分的民间化、伦理化处理，这在最大限度上激发了解放区文化程度并不高的广大农民的政治热情，建构了草根阶层对新意识形态的坚实认同。同时，也昭显了“新歌剧”的民族关怀和阶级倾向性。从这个意义上讲，“新歌剧”和中国现代文学的其他文体一样，具有浓厚的历史性、政治性品格，侧重于文艺的现实介入性，回应了民族救亡和阶级解放的历史询唤。尤其是，作为一种体现了民族化、大众化追求的文体，“新歌剧”虽然广受观众和读者的欢迎，但其最终诉求或落脚点并非商业价值，而是在广泛扩展受众群体的基础上，在大众特别是底层大众乐于接受的前提下，阐释、宣扬新民主主义和社会主义的思想文化，建立起民众对“新社会”“新中国”优越性的理性认识和文化认同。延安的革命者与革命文艺家首先要做的是，凭借一种现代时间哲学—历史意识（新/旧、光明/黑暗、革命/反动、开明伟大/腐朽混乱等）来确立其所从事的革命及其叙事的合法性45。 而“新歌剧”以此为基础，在底层叙事（或乡村叙事、农村叙事）与政党政治规划的合法性之间建立严丝合缝的关联。它既要表现中国革命（民族革命、民主革命）发生、起源的必然性、合理性及正当性，也要表现这一革命与新的民族国家（政权）建构之间的必然联系，从而可以在革命的基础上确立新的民族国家（政权）的正当性。
作为一种宏大叙事与抒情艺术，“新歌剧”是一种“大写”的文化，体现着中国创建民族国家文化领导权的现代性追求。当1920 年代末，启蒙现代性被革命现代性历史性地取代之后，如何在不断发展的特定历史语境中建构起民众的民族国家认同，让文艺切实成为改变中国历史的一个重要力量，是进步文化力量始终面临的一个重大难题。具体到戏剧领域来说，1920 年代初期开展了民众戏剧运动，致力于为民族国家唤醒“民众”、塑造“民众”。1930 年代左翼戏剧开展了大众化的普罗戏剧运动，将戏剧作为表现“大众”“群众”和“力”的有力武器，直接推动群众集体运动的开展，并使戏剧创作中更多地出现了民族化追求。与此同时，知识精英对大众的态度也有了新的认识。知识分子“大众”观的彻底转变始自延安时期的“工农兵戏剧”。 1940 年1 月9 日，陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上，明确提出：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”46从此，创造一种民族形式成为中国现代性新文化构想中的重要一翼。1940 年代风靡解放区的“新秧歌剧”和“新歌剧”充分体现了无产阶级政党的理念和要求，注重戏剧创作的工农兵立场，为工农兵而创作，为工农兵所利用。戏剧在成为动员群众、宣传群众、组织群众的有力工具的同时，大力提高了戏剧的美学化、民族化品格。而“新歌剧”对工农兵形象的塑造，后来就发展为创造“工农兵”的典型。通过上述简单的梳理，我们可以看出，中国左翼戏剧追随着中国现代革命历史的发展，经历了从“民众”到“大众”再到“工农兵”戏剧的历史过程。这是一个有着自身历史逻辑的延续的过程，是一个深化的过程，也是一个转移的过程，更是一个筛选的过程。这一过程一直延续到“文革”。而历史积累的经验和教训也在此过程中逐渐显露。
研究者指出：“在歌剧《白毛女》中是同时存在着政治的（革命意识形态的）与民间的两种话语，它们之间的统一，使《白毛女》获得了成功。”47《白毛女》中革命话语的背后有着对民间话语的借助和转换。民间话语中的道德逻辑构成了政治话语进行有效运作的基础，政治话语藉此获得了民众道德文化意识深层的认同；同时，政治话语又以自己的逻辑转换了道德话语秩序，将后者有效地纳入自己的运作逻辑之中。因此, 孟悦认为：“民间伦理逻辑的运作与政治话语之间的互相作用就表现在这里：民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的前提。只有作为民间伦理秩序的敌人，黄世仁才能进而成为政治的敌人。”48论者对政治话语与民间伦理之间的“共谋”关系的揭示可谓深刻。《白毛女》不仅将民间话语纳入到政治话语逻辑秩序中，它同样压抑着知识精英的启蒙话语，如对大春和喜儿爱情线索的弱化，及歌剧结尾处从最初对喜儿与大春婚后的幸福生活的描述改为开斗争黄世仁的大会49，“斗争”（“革命”）在叙事中的地位和意义压过了“恋爱”（“爱情”）的地位和意义。因此，在《白毛女》中，“斗争”（“革命”）所压抑、取消或转换的不仅是神仙鬼怪、封建迷信这些“封建主义”的内容，也包括属于私人生活和情感范畴的“恋爱”（“爱情”）这些“（小）资产阶级”的内容。这是一种延续和转换的扭结，民间文化（文艺）和民间道德伦理中一些因素如惩恶扬善（替天行道论）、善恶有报（因果报应论）、神魔鬼怪、离奇变幻等被延续和保留下来，并被纳入“阶级”的理论视域和“阶级斗争”的情节构思中，实现了革命意识形态的转换，一变而为阶级控诉、斗争动员和抒发革命浪漫主义情怀的有力凭借。
实际上，所设想的社会主义“新文化”是利用马克思主义经济基础与上层建筑之辩证关系的基本原理，通过“新文化”的建构来塑造、创制“新社会”“新中国”和“新生活”，后者是一个“六亿神州尽舜尧”式的纯粹的、政治化的、道德化的世界，而前者（“新文化”）也是一个不断要求纯粹、净化、透明的世界。纯粹、净化、透明的道德化世界，很难容忍原生态生活的复杂性、多面性和混沌性，不能接纳人情、人性的常态存在，不允许人道主义、洋派风格流派的自由生长和肆意蔓延。因此，当“白毛女”从白毛仙姑的民间传说进入到延安文艺创作时，实际上标志着这一筛选和转换程序的启动，不断的讨论、修改是这一程序的持续运作，后来由歌剧剧本改编为电影剧本，继而改编为“革命芭蕾舞剧”更是这一程序的加速度操作。在此过程中，伴随着阶级斗争主题的持续强化，非政治的民间伦理道德观、民间文化传统及一些相关情节、细节被大量删除。杨白劳和喜儿的阶级意识大大增强，喜儿由一个“成长女性”变成了“复仇女神”。剧作中的娱乐消遣功能最大程度地让渡于政治教谕和鼓动宣传功能。
不过，在1940 年代，“翻身”仅存于中国领导和控制的区域，在1940 年代的边区和解放区，“新文化”尚处于初创期，革命意识形态并未实现对“异质”文化的全方位监控。因此，文人情感、启蒙意识和民间的朴野、鲜活与政治文化之间还存在着必要的张力。“流行于两个根据地（晋察冀和延安，引者按）的秧歌剧在宣传政府政策的同时还展示了一点，即乡土社会原也可以有其生动的韵味。无疑，秧歌剧主要是因了政治宣传之需才得以流行，里面不免有许多粗制滥造之处，可以作为又一个文学沦为政治工具论的绝好例证。但反过来说，工具也可能在某种意义上界定制约着政治话语：这种政治话语必须借助地方流行的文化形式来运作，而在运作的过程中，就难免受到民间文化惯性的选择。”50
如同启蒙是一种现代意识，革命亦是一种现代意识，二者都以传统为他者，并在面对这一共同的他者时，其反叛性批判性力量才能得以充分展示。因此，启蒙、革命与传统三者之间，往往是一种结构性关系。不过，不同于启蒙现代性与传统之间鲜明的二元对立性关系，革命现代性与传统包括民间的关系更为复杂。这在“文革”之前体现得更加明显。孟悦所说的“民间文化的惯性”同样体现在延安文艺的诸多文本中。同样曾在边区深受好评的歌剧《王秀鸾》中体现得也很明显。剧中的儿媳王秀鸾温柔贤惠、任劳任怨，对好吃爱赌、专横无理的婆婆委屈忍让、孝敬体贴。作者显然是充分肯定品行完美无缺的女主人公，将其作为理想女性的代表。但这恰恰忽略了一个现实，就是女主人公无视、牺牲自己的人格独立主体性的行为是一种现代民主思想严重匮乏的表现。作者对“民间文化惯性的选择”的极力认同同样反映出其现代民主观的淡漠。这些都从不同的侧面显示了延安时期“新歌剧”的历史多质性。
革命意识形态的筛选和转换机制同样体现在“新歌剧”对人物形象的塑造上。如前所述，中国现代革命戏剧基于不同的历史和政治需要，其表现和服务对象也经历了从“民众”到“大众”再到“工农兵”的转换。塑造工农兵形象是解放区“新歌剧”的重要内容。所以从“新秧歌剧”如《兄妹开荒》《一朵红花》《动员起来》《货郎担》《夫妻识字》《买卖婚姻》《牛永贵挂彩》《刘顺清》等剧作中看到了形形的“小人物”，这是些最底层、最普通的农民、战士、商贩，尽管革命话语影响和重塑着他们，但从他们身上我们仍可感受到“原来地方文艺中那种调侃加调情的开朗、活泼、直白的情调”51。他们都是属于感受着正在发生的历史巨变，并在这巨变中“成长”起来的普通人。剧作探讨的是“革命”与“个人”的关系，阐释的是革命对受苦人个体命运的至关重要的转折作用。但在具体表达过程中，仍然展示出了人性的丰富性，在揭示生活底层的民众悲苦命运的同时，也表达了多样的人性、亲情和人间温情。建国后，“新歌剧”的主人公更多地倾向于革命领袖、优秀员和工农兵英雄典型。如《长征》中的、《洪湖赤卫队》中的贺龙、《刘胡兰》中的刘胡兰、《江姐》中的江姐、《董存瑞》董存瑞。“新歌剧”从对民族国家的关怀，转向一种更加宏大的叙事，即着重突出杰出的革命者、解放者的历史功绩，将其思想、精神、境界、意志等进行一种本质化、静态化、纯净化的诠释，普通民众的“成长故事”更换为“英雄传奇”52。主流意识形态把某种绝对“正确”的政治理念甚至政策观念、时代本质“植入”英雄人物，使其具有无可置疑的权威性，充分神化、圣化，蜕变为激进主义思潮和政治道德化的极端体现。从某种意义上说，这是对左翼戏剧表达人性、人情传统的割裂和否定，也是“样板戏”造神运动的前奏。
中国革命文艺历来有着“集体”传统。1920 年代末至1930 年代，苏区集体创作的民歌和歌谣，原本就改编自在民间广为流传的曲调，“新秧歌剧”同样注重这一点53。“新歌剧”制作中“集体”的作用也不可或缺。即使是凝聚了贺敬之本人经历、情感和艺术创造性的《白毛女》也概莫能外 。贺敬之曾谈过自己参与的过程：“《白毛女》的整个创作，是个集体创作……《白毛女》除了接受专家、艺术工作者、干部的帮助之外，它同时是在广大群众的批评与帮助之下形成的。他们是我们的先生，他们教导了我们。”54何火任在指出“《白毛女》剧本是集体智慧的结晶”这一客观事实的同时，进一步说：“其实, 集体创作并非是 《白毛女》剧本所独有的创作方式，而是当时延安戏剧创作的一种时尚, 充分体现了在特定历史背景下焕发于延安的一种时代精神。”55这种时代精神是一种“革命集体主义精神” 由于《白毛女》等的创作是一项重大的政治任务，只有集体才有勇气、力量和智慧把握作品的政治向度（政治标准第一，艺术标准第二），这显然绝非个人所能做到。群众、集体很重要，政治领袖和意识形态负责人的意见更加重要：“而更为重要的是，经过延安文艺整风和对《讲话》的学习，净化了他的心灵，升华了他的境界，使他视革命利益高于一切。”56这种集体创作、改编和贯彻领导指示的形式，在此后尤其是“文革文艺”如“样板戏”“样板小说”和理论批评中有着进一步的延续和凸显。1964 年指示文艺创作要搞好“三结合”实现“三过硬”。所谓“三过硬”即“思想过硬、生活过硬、技术过硬”，所谓“三结合”即“党委领导”“工农兵业余作者”和“专业编辑人员”的结合。专业作家实际上被排除在写作队伍之外。“文革”期间常见的写作方式，是以“写作组”、“写作班子”等名义存在的“三结合”写作群体。
最大限度地限制、取消创作者思想与艺术个人独创性的另一个“创作”现象是：改编。《兄妹开荒》《夫妻识字》《白毛女》《江姐》《刘胡兰》《小二黑结婚》《红珊瑚》《刘三姐》“尔歌剧”《红灯记》直至“革命样板戏”无一不是改编。李洁非分析了从延安到“文革”中国革命文艺中“改编”得以盛行的原因：“‘改编’之所以代替‘创作’成为关键词，在于‘延安体’这种特殊的文艺实践，其功能不是满足和体现个人的艺术趣味、发现和快乐，而是开展一项高层次、组织化的文化工程，它涉及文化领导权能否拥有可靠的传播方式、话语形式，最终关系着文化领导权的建立与巩固问题。这一点，是迄今为止人们往往还没有弄明白的‘延安体’与普通文学艺术之间终极性差异”，在他看来，革命意识形态事无巨细地开发民间旧形式的原因，就在于后者所拥有的广泛的群众基础，这些民间旧形式“在与革命意识形态整合之后，成为党、国家与大众、社会之间甚具亲和力的通讯载体”57。
《白毛女》故事开始于“除夕晚上”，“北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到”当大春他们举着火把，在山洞找到了喜儿，刹那间便是“朝阳灿烂”，此时幕内合唱声起：“太阳出来了。太阳出来了。太阳光芒万丈。万丈光芒。上下几千年，受苦又受难，今天看见出了太阳，赶走万重黑暗……”最后一场“太阳底下把身翻”描述了杨格庄农民翻身解放的情景。时间是“第二天晨，太阳出来”，农民群众聚集黄家祠堂门口开控诉大会，“太阳底下把冤伸”。剧终时，在“我们——要——翻——身”的欢呼声中，“农民群众骄傲地站在太阳光下，无数的手臂高高地举起”。
其局限和问题也是突出的。除了上面谈到的革命意识形态的筛选和过滤、集体创作与改编、意象的营造等方面外，存在的突出问题是，在歌剧的真实性、政治性和艺术性三者的关系上，真实性品格被政治性要求压抑和统一，而艺术性也被统一于（统一了真实性品格的）政治性要求。导致的后果有二，第一是真实性的匮乏和思想主题的单义性，表现为多“歌颂”少甚至无“揭露”“批评”，多“喜剧”而少或无悲剧，对现实中的问题多采取回避、粉饰的态度。第二，在文艺日益政治化、政策化，阶级斗争意识日益激进的环境中，艺术探索无法在开放、平和的语境和心境中从容展开。从戏剧文学的层面看，戏剧情节单纯、封闭；戏剧人物分属于对立的阶级阵营，其性格是单维、扁平的；戏剧冲突清晰、明确，往往发生于革命与反动、先进与落后之间；戏剧语言直白、直露甚至空洞，文学性缺乏，个性化程度不够，等等。作为一门综合性艺术形式，“新歌剧”在戏曲和话剧这两大戏剧阵营之间首鼠两端。当时代、政治的天平偏向于民族化时，就倒向曾被贬低过的戏曲，而在情势转向革命化时，就运用话剧思维做应急。如何在歌剧本色的基础上，适当吸收戏曲、话剧之长，是“新歌剧”始终没真正解决的问题。把地方小戏、民间音乐填词，加以话剧文本而成“新歌剧”，可能在一段时间内比话剧、戏曲都更受观众欢迎（如延安时期），甚至形成一个高潮（如“十七年”），但因其可借鉴资源的匮乏和模式的单一化、封闭化而导致在总体艺术质量上与话剧无法相比。
10关于周扬在新歌剧《白毛女》创作中所起的关键作用，参与创作者之一贾克回忆说：“我第一次看邵子南的《白毛女》是1944 年10 月间，在延安桥儿沟鲁艺大礼堂内，歌剧《白毛女》第一幕联排，由周扬和鲁艺其他领导审查。当时给我的印象是‘旧瓶装新酒’，完全是地方戏曲表演，秦腔曲调，形式陈旧，大家意见较多。审查后，周扬提出创作革命的民族新歌剧的意见。这是中国新歌剧史上第一次提出有别于中国传统戏曲和走西洋歌剧路子的中国新歌剧观念，为新歌剧 《白毛女》 创作指明了方向。”“我认为新歌剧《白毛女》突出体现了‘旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人’这一周扬提出、由贺敬之等创作完成的命题。”参见贾克《也谈新歌剧〈白毛女〉的创作》，《新文学史料》1996 年第6 期。丁毅的说法与贾克是一致的：“‘旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人。’这句话究竟是谁说的，现在众说不一，据我所知，确实无疑，这是周扬讲的。1944 年秋天, 我正协同贺敬之编写一部揭露特务利用封建迷信破坏边区边境治安的大型秧歌剧《红鞋女妖精》。这天，张庚把我们叫去，拿份材料给我们看。他介绍说：‘这是《晋察冀日报》的记者林漫托人带给周扬，请周扬审阅的一份稿件。周扬看过，认为这个题材很适宜于写歌剧, 并且指出：这个题材具有深刻的社会意义，揭示了旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人的真理。’张庚也认为这一题材适宜于改写歌剧，并且完全赞同周扬对这一题材的分析。”参见丁毅《〈白毛女〉二三事》《新文学史料》1995 年第2 期。
20 在抗战即将胜利，中国面临往何处去的历史关头，延安紧锣密鼓地为夺取政治、军事、经济和文化上的领导权做着全方位的准备。在军事上，要求“向一切被敌伪占领而又可能攻克的地方，发动广泛的进攻，借以扩大解放区，缩小沦陷区”；（：《论联合政府》，《选集》（第3 卷），人民出版社1991 年版，第1090 页。）在经济上，“动员一切可能的力量，大规模地发展解放区的农业、工业和贸易，改善军民生活……必须实行劳动竞赛，奖励劳动英雄和模范工作者。在城市驱逐日本侵略者以后，我们的工作人员，必须迅速学会做城市的经济工作”。（：《论联合政府》，《选集》（第3 卷），人民出版社1991 年版，第1091 页。）在文化上，“必须发展解放区的文化教育事业”。（：《论联合政府》，《选集》 （第3 卷），人民出版社1991 年版，第1091 页。），“建立自己的民族的、科学的、人民大众的新文化和新教育”。（：《论联合政府》，《选集》（第3 卷），人民出版社1991 年版，第1082 页。）
45 卡林内斯库指出：“对于彼特拉克以及随后的一代人文主义者，历史不再是一个连续体，而是一些迥异的时代前后相继，有黑的时代与白的时代，黑暗的时代与光明的时代。历史似乎通过急剧的断裂前进，开明伟大的时代与腐朽混乱的黑暗时代相交替。在此我们面临一个明显的悖论，亦即，人们经常谈到文艺复兴的行动主义乐观主义和活力崇拜，它们却源自一种本质上是灾变式的世界观。”“把最近的过去说成是‘黑暗的’( 这个过去必然结构着现在)，同时设想着‘光明’的未来必至无疑( 即使这个未来是先前某个黄金时代的复活)，这涉及到一种革命的思想方式，在文艺复兴之前去寻找这种思想方式的明确前驱是徒劳的……革命不同于任何自发的或有意识的造反，因为除了否定或拒绝之类的本质要素，它还隐含着对时间的一种特定意识以及与时间的结盟。词源学在此又一次能说明问题。‘革命’的最初意义及其仍然拥有的基本意义，是围绕一个轨道所做的进步运动，以及完成这样一个运动所需要的时间……它（文艺复兴，引者按）整个时间哲学是基于下述信念：历史有一个特定的方向，它所表现的不是一个超验的、先定的模式，而是内在的各种力之间必然的相互作用。人因而是有意识地参与到未来的创造之中：与时代一致（而不是对抗它），在一个无限动态的世界中充当变化的动因，得到了很高的酬报。”参见马泰•卡林内斯库《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002 年版，第26—27、27—28 页。
52 1950—1970 年代的中国是一个信仰革命与崇拜英雄的时代，英雄人物极大地满足了人们对创造奇迹的渴望，也鼓舞着人们战胜困难，建设新中国的勇气。因此，文艺中的英雄人物，常常成为时代的偶像或民族精神品质的表征。1952年5 月至12 月，《文艺报》曾开辟“关于创作新英雄人物的讨论”的专栏，围绕如何创造“英雄形象”的问题展开：1、要不要写英雄人物“落后到转变”的过程；2、是否必须写英雄人物的“缺点”。这场讨论，实际上是一场关于如何阐释“英雄人物”的论争，或者说，到底什么是“英雄人物”，英雄人物应该是什么类型的人物。但因对新中国文艺的理解和想象的差异，对相关问题并未形成完全统一的认识。